【新唐人2013年8月26日訊】【導讀】一九五七的「反右運動」是中華民族的一場巨大的悲劇。作為一名「老右派」，本書作者魏子丹教授以他親身的經歷，真誠地反思了那段歷史。他兼收各家之長，批評各家之短，「分類不同右派，釐清還原分野」，找出一九五七與其歷史由來的必然聯繫，論證一九五七與其歷史惡果的必然關係，真正做到了「既能深入其中，又能跳出其外」，從而使這部著作的真實性與歷史性達到「同一」的境界，為還原「反右運動」留下了一部思想和史實並豐的佳作。一直以來魏子丹教授矢志於「還原一九五七」，從他開始寫作此書的某些篇章，到最終出版，用了近十年的時間，真可謂「十年磨一劍」。
(接上期)
（十三） 文藝界的矛頭指向《講話》
毛澤東用陰謀和公安手段，背信棄義，濫殺無辜。我說的「無辜」，是中共自己都承認的。如漢陽縣「小匈牙利事件」，他們為此事作出決定，正式平了反。但死者已矣，只能感謝黨的平反之恩于地下了。從教育思想講，這是推行他「階級鬥爭為主課」的，把受教育者培養成階級鬥爭工具的奴化主義教育思想。他要消滅的是要民主、自由、人權的和尊重主體性的教育思想。他以同樣的思想來對待文學藝術。這在反胡風及其之後的反右派鬥爭中得到了惡性地展開。胡風文藝思想的核心是「主觀戰鬥精神」，是一種很強烈的主體精神。毛澤東說他有「可殺之罪」，只是認為「殺了不利」，才刀下留人。他到底何罪當斬？「胡風分子」詩人綠原在《胡風與我》中這樣概述他與毛在延安文藝座談會上的《講話》。互別苗頭：反對將文藝當作政治的附庸，不同意「政治標第一」，反對文藝脫離歷史真實，不同意「以歌頌光明為主」，反對把作家藝術家當作宣傳政策的工具、傳聲筒，主張以群眾喜聞樂見作為審美標準。（《新文學史料》一九八九。三）
右派在大鳴大放中對文藝方面所發表的意見，是和胡風一脈相承的，大多是或明或暗地，有意識或潛意識地把矛頭對準《講話》，認為它是扼殺文藝生機的利刃。例如，反對公式化、概念化、教條主義是具有普遍性的意見。什麼公式化，概念化？就是《講話》提出的工農兵方向（用瞞與騙唆使工農兵去賣命），服從一定時期所規定的任務的文藝工作一元論定位（即作「齒輪和縲絲釘」），政治標準第一的文藝批評（甚至瘋狂到，有時是「政治標準唯一」），杜絕「人性論」（否認人類統一的人性，只承認「階級性」），對共產黨只能歌頌光明（對資產階級才能刻劃黑暗。不歌頌共產黨的功德就是革命隊伍中的蟗蟲），要文藝工作者進行思想改造; 什麼教條主義？就是把《講話》拜作圖騰。所謂右派文藝觀點，基本上是反《講話》的觀點。這表現在文藝思想理論，創作實踐和組織工作三方面。
讓我們從電影的鑼鼓敲起。中國的大鳴大放是在一九五七年的春末夏初，鍾惦棐的文章《電影的鑼鼓》卻是在一九五六年十二月十五日發表于《文匯報》（《文藝報》同時轉載）。所以，也可以說它是鳴放的開台鑼鼓。鑼鼓是這樣敲起的：《文匯報》為了貫徹雙百方針，準備就著電影沒人看，百分之七十以上收不回成本（有的連廣告費都收不回）的問題展開討論，記者姚芳藻採訪了鍾惦棐。他立即表示：「電影問題非常多，完全值得討論……電影題材狹窄，故事雷同，內容概念公式化，看了開頭就知道了結局，誰愛看呢？」在展開討論中，《文匯報》發表了近五十篇文章。導演陳鯉庭提出：「導演應該是影片生產的中心環節。」實際上，導演也只是按著《講話》照本宣科的演員，真正的導演是黨委書記（毛是總導演是用不著說的）。導演孫瑜要求尊重觀眾，尊重導演，尊重藝術。他說：「今天的觀眾在走進戲院的時候是以主人翁的姿態走進去的。他們不能容忍乏味的，公式化概念化，沒有思想性和藝術性的作品，我們不能不尊重他們。他們要政治，但不要政治口號。」導演吳永剛在文章中指出：「政論不能代替藝術。人們花了時間和金錢，但是得到的不是藝術的欣賞，卻是像在聽一個報告，讀一篇政論，這樣的電影怎麼能使廣大的觀眾接受呢？」經過兩個多月的討論，鍾惦棐，作為中宣部文藝處負責電影的幹部，被《文匯報》約請寫一篇總結性的文章，這便產生了不同凡響的《電影的鑼鼓》：
電影的鑼鼓先從上海方面敲起來，是有道理的。這裡是我國電影的發祥之地和我國著名電影藝術家的彙集之處。經過七年的歲月足以辨明，電影——這一群眾性最廣泛的藝術，究竟怎樣才是。按照過去的經驗，無疑應該丟掉一些東西，但亦需要保留一些東西，而其中最主要的是電影與群眾的聯繫，丟掉這個，便丟掉了一切……
上海《文匯報》在十一月份發表的二十四篇文章，就問題的性質看，可分為兩類：一是屬於電影的組織領導的，即以行政的方式領導創作，以機關的方式領導生產；一是屬於電影的思想領導的，這便是中國電影的傳統問題，題材偏狹問題，與所謂「導演中心」等問題……
我們有許多領導人對列寧所說的：「電影是教育群眾最強有力的工具之一」，「在所有藝術中，電影對於我們是最重要的。」理解得很不正確。因為它重要，深怕它搞不好，也就出現了像《祝福》電影中魯四老爺教阿牛描紅的情景。關心過多也就往往變成干涉過多……
目前有許多有經驗的電影藝術家不能充分發揮出創作上的潛力，而只能唯唯聽命於行政負責人員的指揮，尚未進入創作，已經畏首畏尾，如何談得到電影藝術的創造？沒有創造，如何談得到電影事業的繁榮！
藝術創作必須保證有最大限度的自由，必須充分尊重藝術家的風格，而不是「磨平」它。所謂「導演中心」乃是指為了克服當前導演在攝製組工作時感覺婆婆過多而且過嚴，某些藝術描寫的細節都要遭受干涉的情景而言。祥林嫂手中的魚掉不掉？何時掉？這完全是創作人員，首先是導演自己的事。如果這樣的事都須由行政決定，要導演幹什麼？……
這番鑼鼓聲聒噪火了毛澤東，他在最高國務會議上作出批判：「共產黨里也有右派有左派，中宣部有個幹部叫鍾惦棐，他用假名字寫了兩篇文章，把過去說了個一塌湖塗，否定一切，這篇文章引起批評了，引起爭論了，但是台灣很欣賞這篇文章。」
「成績是主要的」這是一個鐵定的公式，誰也不能違反。一九五六年鍾惦棐違反這一點，受到毛的批判：一九五七年誰違反這一點，誰當右派。從毛澤東，劉少奇（他後來否定這一點，就被打倒了）直到鄉村基層幹部，從上到下，眾口一詞：「成績是主要的」。毛澤東時常扳著手指說教，成績與缺點相比是九個指頭與一個指頭的問題。即便餓死幾千萬人，成績仍然是基本的。彭黃張周們違反這一點，他們就株連了三百多萬幹部被打成右傾機會主義反黨分子。農民用幹部開會作報告的腔調，耍貧嘴道：「成績是雞巴（基本）上的！蛋（但）有缺點，是屄染（必然）的嘛！」我真是不理解，當時面對的是包括他們親人在內的餓殍遍野，村裡餓死的人都沒有人去埋了，面對如此悲慘世界竟還能發出這種黑色幽默！難道這就是阿Q 們發泄憤恨的方式？
在全國正式反右派幾個月之前，鍾惦棐已被欽定為右派了。《文匯報》八月四日發表了後來成為中共上海市委書記、革委會副主任的徐景賢的文章《否定成績改變方向篡奪領導——揭露〈電影的鑼鼓〉一文的右派論點》：
「和所有的右派論調一樣，《電影的鑼鼓》首先從根本上否定電影的成績……總之，鍾惦棐之故意把工農兵方向和教條主義，宗派主義串在一起，決不是為了幫助我們克服缺點，而正是為了把工農兵方向連根拔掉……」
在右派的文藝理論方面最為有系統、有份量的、要數秦兆陽的《現實主義——廣闊的道路》。這篇文章的思維方法是上前就與《講話》唱對台戲的。因為它是從審視社會主義現實主義的定義所規定的「藝術描寫的真實性和歷史具體性必須與用社會主義精神從思想上改造和教育勞動人民的任務結合起來」這一點出發的。可是，在《講話》中毛是這樣說的：「我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發。如果我們按照教科書，找到什麼是文學，什麼是藝術的定義，然後按照它們來規定今天文藝運動的方針，來評判今天所發生的各種見解和爭論，這種方法是不正確的。」而我則認為，別的什麼事如果可以「不是從定義出發」的話，那麼，「我們討論問題」則是絕對地應當從定義出發的, 這是一條邏輯規則。即以毛上述的話為例，是他先從「實際」，「定義」，「文學」，「藝術」的定義出發之後，才說出「不是從定義出發」的。否則，說者和聽者就都將陷於五里霧中——「應當從X 出發，不是從Y 出發」，如果你不首先對X、Y 加以定義的話（當然，「心照」就甭 「宣」了），那麼，你所云者何？一句話說絕，理論思維必須從定義出發。但,如果定義是錯誤的，則應首先把錯誤糾正過來，這還是從定義出發。因為正確的定義就內涵著「合乎實際」這一規定。不緊扣從正確定義出發的討論，必將引起混亂；雙方對同一概念作出不同定義的討論，一定會是「褲襠里放屁——到兩叉里」，雞同鴨講，無共同語言；違背正確定義的討論，一定是胡說八道。
民諺說得好：「先明后不爭」。這一句話可理解為，先明確定義，在討論問題時就不會引起無謂的歧義的紛爭了。像毛這樣的違反邏輯常識的錯誤，不但沒人敢指出，而且還必須當作圖騰來崇拜；這使我想起，鄧小平為吳晗碑亭書寫的「吳晗亭」中的 「晗」字，多寫了一點，把口上的「今」字寫成了「令」字。我在報上看到時，脫口而出：「怎麼旁邊的人就不隨時指出這個筆誤？」 「誰敢?」沒有人敢，於是這個錯字，便象徵著鄧小平的威風而百世流芳了。有興趣者可前去看一下，是否今天「威風」依舊？
秦兆陽說：
首先，如果認為「藝術描寫的真實性和歷史具體性」里沒有「社會主義精神」，因而不能起教育人民的作用，而必須要另外去「結合」，那麼，所謂「社會主義精神」到底是什麼呢？它一定不是存在於生活的真實和藝術的真實之中，而只是作家腦子裡的一種抽象的概念式的東西，是必須硬加到作品里去的某種抽象的觀念。這就無異於是說，客觀真實並不絕對地值得重視，更重要的是作家腦子裡某種固定的抽象的「社會主義精神」和願望，必要時必須讓血肉生動的客觀真實去服從這種抽象的固定的主觀上的東西，其結果，就很可能使得文學作品脫離客觀真實，甚至成為某種政治概念的傳聲筒。
其次，這所謂「社會主義精神」既是作家主觀上的一種觀念，那麼，它必定是作家的世界觀的一部分…… 作家的思想——世界觀，是探索，認識，反映客觀真實時，伴隨著形象思維，起其能動性的作用，因此，這種作用是有機地表現在藝術的真實性裏面，是無須乎在藝術描寫的真實性之外再去加進或「結合」進一些什麼東西去的……
在我們中國還跟另外一些庸俗的思想結合起來了，因而更加對文學事業形成了種種教條主義的束縛。這些庸俗思想，就是對於《在延安文藝座談會上的講話》的庸俗化的理解和解釋，而且主要表現在對於文藝與政治的關係的理解上。
首先，必須考慮到，文學藝術為政治服務和為人民服務應該是一個長遠性的總的要求，那就不能眼光短淺地只顧眼前的政治宣傳的任務，只滿足於一些在當時能夠起一定宣傳作用的作品。其次，必須考慮到如何充分發揮文學藝術的特點，不要簡單地把文學藝術當做某種概念的傳聲筒，而應該考慮到它首先必須是藝術的，真實的，然後它才是文學藝術，才能更好地起到文學這一武器的作用。即便是一篇雜文，一段鼓書，一篇特寫，也不能忘了它的文藝性。此外，還必須考慮到各種文學形式的性能，必須考慮到各個作家本身的條件，不應該對每個作家和每一種文學形式作同樣的要求，必須要儘可能發揮——而不是妨害各個作家獨特的創造性，必須少用行政命令的形式對文學創作進行干涉。
說「政治標準第一」，是因為，自古以來沒有無傾向性的文學，是因為人民所需要的是那種為自己的利益服務的文學。但是，並不能由此得出結論，以是否配合了每一個臨時性的政治任務為文學作品的最重要的標準，也不能由此得出結論，說是藝術標準並不重要。政治和藝術標準必須統一。（我認為，只有在政治理論與政治行為中，才是「政治標準第一」，如果你要求劉少奇在「八大」上作的《政治報告》有藝術性，是可以的，但你如果硬堅持必須「藝術標準第一」，那麼，你就是混蛋。如果你要求文學藝術作品，比如齊白石畫蝦，不是「藝術標準第一」而是「政治標準第一」，而且對違反者嚴懲不怠，我說，這就遠甚於混蛋了！——紫丹）……
正因為我們在這些問題上有一些糊塗觀念，於是，就發生了多種多樣的，在一些具體問題上的混亂思想，例如：不應該寫過去的題材呀，過多地從是否配合了任務來估計作品的社會意義呀，出題目作文章並限時交巻呀，必須像工作總結似的反映政策執行的過程呀，以各種工作方法為作品的主旨和基本內容而忘記了人物形象呀，不應該寫知識分子呀，不應該以資本家或地主富農為作品中的主要人物呀，作家最激動和最熟悉的「過去的題材」不要寫而硬要去寫那些不激動不熟悉的東西呀，生活本身就是公式化的呀，離開了形象及其意義去找主題思想呀，用行政命令的方式去領導創作呀，政治加技術（藝術）呀……還有：你說描寫新英雄人物才是「社會主義精神」呀，而他又說人道主義精神才是「社會主義精神」呀……
姚文元為批秦兆陽，雲里霧裡寫了三萬多字，不見真貨色，唯有帽與棍。什麼「修正主義思潮」，什麼「不要馬克思列寧主義」，什麼「沒有政治立場的『寫真實』的虛幻性」等等帽子。同樣，他對江蘇省一些青年作者陳椿年，高曉聲，葉至誠，方之，陸文夫，梅汝愷，曾華想組織一個《探求者》文學月刊社所草擬的「章程」和「啟事」，也是批之為「反動」，「夢想資本主義在中國復辟」。他說：「《探求者》們的反社會主義綱領中，很明顯地可以看出他們是國內外修正主義思潮無保留的狂熱的擁護者……他們在理論上是秦兆陽的弟子，他們手裡揮舞的也不過是從秦兆陽的修正主義那裡搬來的破刀爛槍而已。然而當這種種修正主義思想被他們剪貼起來湊成一套主張時，就成為非常完整的一個反社會主義的綱領。」（《論文學上的修正主義思潮》頁二四七-二七二）
（待續）
文章來源：黃花崗雜誌網