【新唐人2013年8月26日讯】【导读】一九五七的“反右运动”是中华民族的一场巨大的悲剧。作为一名“老右派”，本书作者魏子丹教授以他亲身的经历，真诚地反思了那段历史。他兼收各家之长，批评各家之短，“分类不同右派，厘清还原分野”，找出一九五七与其历史由来的必然联系，论证一九五七与其历史恶果的必然关系，真正做到了“既能深入其中，又能跳出其外”，从而使这部著作的真实性与历史性达到“同一”的境界，为还原“反右运动”留下了一部思想和史实并丰的佳作。一直以来魏子丹教授矢志于“还原一九五七”，从他开始写作此书的某些篇章，到最终出版，用了近十年的时间，真可谓“十年磨一剑”。
(接上期)
（十三） 文艺界的矛头指向《讲话》
毛泽东用阴谋和公安手段，背信弃义，滥杀无辜。我说的“无辜”，是中共自己都承认的。如汉阳县“小匈牙利事件”，他们为此事作出决定，正式平了反。但死者已矣，只能感谢党的平反之恩于地下了。从教育思想讲，这是推行他“阶级斗争为主课”的，把受教育者培养成阶级斗争工具的奴化主义教育思想。他要消灭的是要民主、自由、人权的和尊重主体性的教育思想。他以同样的思想来对待文学艺术。这在反胡风及其之后的反右派斗争中得到了恶性地展开。胡风文艺思想的核心是“主观战斗精神”，是一种很强烈的主体精神。毛泽东说他有“可杀之罪”，只是认为“杀了不利”，才刀下留人。他到底何罪当斩？“胡风分子”诗人绿原在《胡风与我》中这样概述他与毛在延安文艺座谈会上的《讲话》。互别苗头：反对将文艺当作政治的附庸，不同意“政治标第一”，反对文艺脱离历史真实，不同意“以歌颂光明为主”，反对把作家艺术家当作宣传政策的工具、传声筒，主张以群众喜闻乐见作为审美标准。（《新文学史料》一九八九。三）
右派在大鸣大放中对文艺方面所发表的意见，是和胡风一脉相承的，大多是或明或暗地，有意识或潜意识地把矛头对准《讲话》，认为它是扼杀文艺生机的利刃。例如，反对公式化、概念化、教条主义是具有普遍性的意见。什么公式化，概念化？就是《讲话》提出的工农兵方向（用瞒与骗唆使工农兵去卖命），服从一定时期所规定的任务的文艺工作一元论定位（即作“齿轮和缧丝钉”），政治标准第一的文艺批评（甚至疯狂到，有时是“政治标准唯一”），杜绝“人性论”（否认人类统一的人性，只承认“阶级性”），对共产党只能歌颂光明（对资产阶级才能刻划黑暗。不歌颂共产党的功德就是革命队伍中的蟗虫），要文艺工作者进行思想改造; 什么教条主义？就是把《讲话》拜作图腾。所谓右派文艺观点，基本上是反《讲话》的观点。这表现在文艺思想理论，创作实践和组织工作三方面。
让我们从电影的锣鼓敲起。中国的大鸣大放是在一九五七年的春末夏初，钟惦棐的文章《电影的锣鼓》却是在一九五六年十二月十五日发表于《文汇报》（《文艺报》同时转载）。所以，也可以说它是鸣放的开台锣鼓。锣鼓是这样敲起的：《文汇报》为了贯彻双百方针，准备就着电影没人看，百分之七十以上收不回成本（有的连广告费都收不回）的问题展开讨论，记者姚芳藻采访了钟惦棐。他立即表示：“电影问题非常多，完全值得讨论……电影题材狭窄，故事雷同，内容概念公式化，看了开头就知道了结局，谁爱看呢？”在展开讨论中，《文汇报》发表了近五十篇文章。导演陈鲤庭提出：“导演应该是影片生产的中心环节。”实际上，导演也只是按着《讲话》照本宣科的演员，真正的导演是党委书记（毛是总导演是用不着说的）。导演孙瑜要求尊重观众，尊重导演，尊重艺术。他说：“今天的观众在走进戏院的时候是以主人翁的姿态走进去的。他们不能容忍乏味的，公式化概念化，没有思想性和艺术性的作品，我们不能不尊重他们。他们要政治，但不要政治口号。”导演吴永刚在文章中指出：“政论不能代替艺术。人们花了时间和金钱，但是得到的不是艺术的欣赏，却是像在听一个报告，读一篇政论，这样的电影怎么能使广大的观众接受呢？”经过两个多月的讨论，钟惦棐，作为中宣部文艺处负责电影的干部，被《文汇报》约请写一篇总结性的文章，这便产生了不同凡响的《电影的锣鼓》：
电影的锣鼓先从上海方面敲起来，是有道理的。这里是我国电影的发祥之地和我国著名电影艺术家的汇集之处。经过七年的岁月足以辨明，电影——这一群众性最广泛的艺术，究竟怎样才是。按照过去的经验，无疑应该丢掉一些东西，但亦需要保留一些东西，而其中最主要的是电影与群众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切……
上海《文汇报》在十一月份发表的二十四篇文章，就问题的性质看，可分为两类：一是属于电影的组织领导的，即以行政的方式领导创作，以机关的方式领导生产；一是属于电影的思想领导的，这便是中国电影的传统问题，题材偏狭问题，与所谓“导演中心”等问题……
我们有许多领导人对列宁所说的：“电影是教育群众最强有力的工具之一”，“在所有艺术中，电影对于我们是最重要的。”理解得很不正确。因为它重要，深怕它搞不好，也就出现了像《祝福》电影中鲁四老爷教阿牛描红的情景。关心过多也就往往变成干涉过多……
目前有许多有经验的电影艺术家不能充分发挥出创作上的潜力，而只能唯唯听命于行政负责人员的指挥，尚未进入创作，已经畏首畏尾，如何谈得到电影艺术的创造？没有创造，如何谈得到电影事业的繁荣！
艺术创作必须保证有最大限度的自由，必须充分尊重艺术家的风格，而不是“磨平”它。所谓“导演中心”乃是指为了克服当前导演在摄制组工作时感觉婆婆过多而且过严，某些艺术描写的细节都要遭受干涉的情景而言。祥林嫂手中的鱼掉不掉？何时掉？这完全是创作人员，首先是导演自己的事。如果这样的事都须由行政决定，要导演干什么？……
这番锣鼓声聒噪火了毛泽东，他在最高国务会议上作出批判：“共产党里也有右派有左派，中宣部有个干部叫钟惦棐，他用假名字写了两篇文章，把过去说了个一塌湖涂，否定一切，这篇文章引起批评了，引起争论了，但是台湾很欣赏这篇文章。”
“成绩是主要的”这是一个铁定的公式，谁也不能违反。一九五六年钟惦棐违反这一点，受到毛的批判：一九五七年谁违反这一点，谁当右派。从毛泽东，刘少奇（他后来否定这一点，就被打倒了）直到乡村基层干部，从上到下，众口一词：“成绩是主要的”。毛泽东时常扳着手指说教，成绩与缺点相比是九个指头与一个指头的问题。即便饿死几千万人，成绩仍然是基本的。彭黄张周们违反这一点，他们就株连了三百多万干部被打成右倾机会主义反党分子。农民用干部开会作报告的腔调，耍贫嘴道：“成绩是鸡巴（基本）上的！蛋（但）有缺点，是屄染（必然）的嘛！”我真是不理解，当时面对的是包括他们亲人在内的饿殍遍野，村里饿死的人都没有人去埋了，面对如此悲惨世界竟还能发出这种黑色幽默！难道这就是阿Q 们发泄愤恨的方式？
在全国正式反右派几个月之前，钟惦棐已被钦定为右派了。《文汇报》八月四日发表了后来成为中共上海市委书记、革委会副主任的徐景贤的文章《否定成绩改变方向篡夺领导——揭露〈电影的锣鼓〉一文的右派论点》：
“和所有的右派论调一样，《电影的锣鼓》首先从根本上否定电影的成绩……总之，钟惦棐之故意把工农兵方向和教条主义，宗派主义串在一起，决不是为了帮助我们克服缺点，而正是为了把工农兵方向连根拔掉……”
在右派的文艺理论方面最为有系统、有份量的、要数秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》。这篇文章的思维方法是上前就与《讲话》唱对台戏的。因为它是从审视社会主义现实主义的定义所规定的“艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”这一点出发的。可是，在《讲话》中毛是这样说的：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学，什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。”而我则认为，别的什么事如果可以“不是从定义出发”的话，那么，“我们讨论问题”则是绝对地应当从定义出发的, 这是一条逻辑规则。即以毛上述的话为例，是他先从“实际”，“定义”，“文学”，“艺术”的定义出发之后，才说出“不是从定义出发”的。否则，说者和听者就都将陷于五里雾中——“应当从X 出发，不是从Y 出发”，如果你不首先对X、Y 加以定义的话（当然，“心照”就甭 “宣”了），那么，你所云者何？一句话说绝，理论思维必须从定义出发。但,如果定义是错误的，则应首先把错误纠正过来，这还是从定义出发。因为正确的定义就内涵着“合乎实际”这一规定。不紧扣从正确定义出发的讨论，必将引起混乱；双方对同一概念作出不同定义的讨论，一定会是“裤裆里放屁——到两叉里”，鸡同鸭讲，无共同语言；违背正确定义的讨论，一定是胡说八道。
民谚说得好：“先明后不争”。这一句话可理解为，先明确定义，在讨论问题时就不会引起无谓的歧义的纷争了。像毛这样的违反逻辑常识的错误，不但没人敢指出，而且还必须当作图腾来崇拜；这使我想起，邓小平为吴晗碑亭书写的“吴晗亭”中的 “晗”字，多写了一点，把口上的“今”字写成了“令”字。我在报上看到时，脱口而出：“怎么旁边的人就不随时指出这个笔误？” “谁敢?”没有人敢，于是这个错字，便象征着邓小平的威风而百世流芳了。有兴趣者可前去看一下，是否今天“威风”依旧？
秦兆阳说：
首先，如果认为“艺术描写的真实性和历史具体性”里没有“社会主义精神”，因而不能起教育人民的作用，而必须要另外去“结合”，那么，所谓“社会主义精神”到底是什么呢？它一定不是存在于生活的真实和艺术的真实之中，而只是作家脑子里的一种抽象的概念式的东西，是必须硬加到作品里去的某种抽象的观念。这就无异于是说，客观真实并不绝对地值得重视，更重要的是作家脑子里某种固定的抽象的“社会主义精神”和愿望，必要时必须让血肉生动的客观真实去服从这种抽象的固定的主观上的东西，其结果，就很可能使得文学作品脱离客观真实，甚至成为某种政治概念的传声筒。
其次，这所谓“社会主义精神”既是作家主观上的一种观念，那么，它必定是作家的世界观的一部分…… 作家的思想——世界观，是探索，认识，反映客观真实时，伴随着形象思维，起其能动性的作用，因此，这种作用是有机地表现在艺术的真实性里面，是无须乎在艺术描写的真实性之外再去加进或“结合”进一些什么东西去的……
在我们中国还跟另外一些庸俗的思想结合起来了，因而更加对文学事业形成了种种教条主义的束缚。这些庸俗思想，就是对于《在延安文艺座谈会上的讲话》的庸俗化的理解和解释，而且主要表现在对于文艺与政治的关系的理解上。
首先，必须考虑到，文学艺术为政治服务和为人民服务应该是一个长远性的总的要求，那就不能眼光短浅地只顾眼前的政治宣传的任务，只满足于一些在当时能够起一定宣传作用的作品。其次，必须考虑到如何充分发挥文学艺术的特点，不要简单地把文学艺术当做某种概念的传声筒，而应该考虑到它首先必须是艺术的，真实的，然后它才是文学艺术，才能更好地起到文学这一武器的作用。即便是一篇杂文，一段鼓书，一篇特写，也不能忘了它的文艺性。此外，还必须考虑到各种文学形式的性能，必须考虑到各个作家本身的条件，不应该对每个作家和每一种文学形式作同样的要求，必须要尽可能发挥——而不是妨害各个作家独特的创造性，必须少用行政命令的形式对文学创作进行干涉。
说“政治标准第一”，是因为，自古以来没有无倾向性的文学，是因为人民所需要的是那种为自己的利益服务的文学。但是，并不能由此得出结论，以是否配合了每一个临时性的政治任务为文学作品的最重要的标准，也不能由此得出结论，说是艺术标准并不重要。政治和艺术标准必须统一。（我认为，只有在政治理论与政治行为中，才是“政治标准第一”，如果你要求刘少奇在“八大”上作的《政治报告》有艺术性，是可以的，但你如果硬坚持必须“艺术标准第一”，那么，你就是混蛋。如果你要求文学艺术作品，比如齐白石画虾，不是“艺术标准第一”而是“政治标准第一”，而且对违反者严惩不怠，我说，这就远甚于混蛋了！——紫丹）……
正因为我们在这些问题上有一些糊涂观念，于是，就发生了多种多样的，在一些具体问题上的混乱思想，例如：不应该写过去的题材呀，过多地从是否配合了任务来估计作品的社会意义呀，出题目作文章并限时交巻呀，必须像工作总结似的反映政策执行的过程呀，以各种工作方法为作品的主旨和基本内容而忘记了人物形象呀，不应该写知识分子呀，不应该以资本家或地主富农为作品中的主要人物呀，作家最激动和最熟悉的“过去的题材”不要写而硬要去写那些不激动不熟悉的东西呀，生活本身就是公式化的呀，离开了形象及其意义去找主题思想呀，用行政命令的方式去领导创作呀，政治加技术（艺术）呀……还有：你说描写新英雄人物才是“社会主义精神”呀，而他又说人道主义精神才是“社会主义精神”呀……
姚文元为批秦兆阳，云里雾里写了三万多字，不见真货色，唯有帽与棍。什么“修正主义思潮”，什么“不要马克思列宁主义”，什么“没有政治立场的‘写真实’的虚幻性”等等帽子。同样，他对江苏省一些青年作者陈椿年，高晓声，叶至诚，方之，陆文夫，梅汝恺，曾华想组织一个《探求者》文学月刊社所草拟的“章程”和“启事”，也是批之为“反动”，“梦想资本主义在中国复辟”。他说：“《探求者》们的反社会主义纲领中，很明显地可以看出他们是国内外修正主义思潮无保留的狂热的拥护者……他们在理论上是秦兆阳的弟子，他们手里挥舞的也不过是从秦兆阳的修正主义那里搬来的破刀烂枪而已。然而当这种种修正主义思想被他们剪贴起来凑成一套主张时，就成为非常完整的一个反社会主义的纲领。”（《论文学上的修正主义思潮》页二四七-二七二）
（待续）
文章来源：黄花岗杂志网
